Keine andere Sängerin wird in dem über 700 Seiten umfassenden, für die deutsche Kulturgeschichte so überaus wichtigen Korrespondenz-Band „Richard Strauss – Hugo von Hofmannsthal/Briefwechsel“ öfter namentlich genannt als die Sopranistin Maria Jeritza; und schon die erstmalige Erwähnung läßt auf Außerordentliches schließen. Denn Strauss fordert in schnörkelloser Direktheit und Verknappung der Worte im Januar 1914: „Jeritza meine Bedingung“, meint damit, daß ihr bei der Wiener Neueinstudierung der Oper „Elektra“ die Rolle der Chrysothemis übertragen werden soll – und setzt dies auch durch.
Sie – von Strauss generell ohne Vornamen und ohne Artikel schlicht als „Jeritza“ bezeichnet – hat die in sie gesetzten Erwartungen offenbar voll erfüllt, denn sie wird in den folgenden Jahren mit immer größeren Aufgaben betraut, und manchmal werden „alle Hebel“ in Bewegung gesetzt, um sie zur Übernahme einer wichtigen Strauss-Partie zu bewegen.
So interessant es auch wäre, den Stationen dieser Entwicklung aus der Sicht von Strauss und Hofmannsthal im einzelnen zu folgen – der gebotenen Kürze wegen müssen wir uns es jedoch versagen bzw. uns darauf beschränken, nur die wichtigsten musikhistorischen Fakten ohne weitere Erläuterungen zu nennen: Sie sang bei den Uraufführungen der beiden Ariadne-Fassungen (Stuttgart 1912 und Wien 1916) jeweils die Titelpartie, und in der Uraufführung der „Frau ohne Schatten“ (Wien 1919) „kreierte“, d. h. verkörperte sie erstmals die Rolle der Kaiserin. Der Briefwechsel gibt auch deutliche Hinweise darauf, worin ihre Stärke lag und womit sie das Publikum so beeindruckte, ja anscheinend geradezu überwältigte. Hofmannsthal nennt sie einmal – im Hinblick auf die Rolle der Helena – „die geborene Darstellerin“, und Strauss merkt realistisch und wirkungsbewußt an: „Jeritza ist in der Erscheinung unersetzlich.“ Aus der Tatsache, daß im Briefwechsel nicht „expressis verbis“ von der Stimme und Gesangskultur der Jeritza die Rede ist, wird man sicherlich schließen können, daß sie den nicht eben geringen Anforderungen Straussscher Partien jeweils mühelos standhielt, also keinerlei gesangstechnische Mängel offenbarte. Aber auf dem Hintergrund der bereits zitierten Äußerungen wird man sich gewiß keiner Fehldeutung schuldig machen, wenn man konstatiert: Stimme und Gesangskunst allein reichen nicht aus, das Phänomen ihres internationalen Ruhmes und Erfolges zu erklären. Dazu müssen in entscheidendem Maße auch darstellerische Qualitäten wie Bühnenpräsenz, Rollengestaltung und Theatertemperament hinzugekommen sein.
Ziemlich deutlich geht das auch aus einer Kritik anläßlich ihrer ersten Auftritte in der New Yorker „Met“ hervor (1921): Als Marietta (Korngold: Die tote Stadt) rief sie Bewunderung hervor, aber als Tosca (Puccini) überwältigte sie Publikum und Kritik. Der New Yorker Rezensent berichtete, daß sie – in der Auseinandersetzung mit dem Polizeichef Scarpia – gedemütigt und am Boden liegend, die Arie „Vissi d’arte“ (Nur der Schönheit weiht‘ ich mein Leben) sang, an deren Ende verzweifelt in Tränen ausbrach – und einen Teil des Publikums zur gleichen Reaktion mitriß. Sicher ein Beweis dafür, daß sie dem Typus nach eine Singschauspielerin bzw. dramatische Sängerin war, weniger eine Stilistin der Gesangskunst (Mozartpartien hat sie denn auch nie gesungen). Die Annahme, daß ihr Singen allein nicht den Ruhm erklärt, den sie in reichem Maße und unbezweifelbar genoß, bestätigt sich beim Abhören ihrer nicht wenigen Schallaufnahmen: Ihre Stimme ist imponierend groß, leuchtkräftig und höhensicher, aber feinere gesangliche Differenzierungen sind eher die Ausnahme als die Regel. Am überzeugendsten ist ihr der Ariadne-Monolog „Es gibt ein Reich“ gelungen; gewiß ist noch die eine oder andere Arienaufnahme (Verdi, Puccini, Wagner, Goldmark u. a.) beeindruckend, aber eher bloßer Stimmentfaltung halber als aufgrund differenzierter Gestaltung bzw. Wortausdeutung.
Die angelsächsischen Experten für historische Gesangsaufnahmen, J.B. Steane („The Grand Tradition“) und M. Scott („The Recordöl Singing“, Bd. 2), kommen denn auch bei der Beurteilung dez. Z. vorliegenden bzw. wiederveröffentlichten Jeritza-Aufnahmen (ab 1913) zu Recht zu einem ziemlich kritischen Resümee. So müssen wir uns also mit der Feststellung begnügen, daß die erhaltenen akustischen Tondokumente die nachweisbar überragende Bedeutung der Sängerin nicht zu repräsentieren vermögen. Ob Maria Jeritza derartige Aufnahmen – überwiegend noch in der alten „Trichter-Technik“ – für unwichtig und nebensächlich hielt oder ob sie die Bühnensituation als Herausforderung für außergewöhnliche Leistung benötigte, kann man heute nur mutmaßen. Sicher ist aber, daß sie – nach der Ausbildung in Brunn und Prag und ersten Erfolgen in Olmütz und München – in Wien, Prag, Budapest, Berlin, Bremen, Stockholm, London und vor allem in New York (1921-32) Triumphe feierte. Nach dem Zweiten Weltkrieg ist sie – längst nach ihrem eigentlichen Bühnenabschied (1935) – noch mehrfach, u. a. als Tosca und Santuzza, aufgetreten; nach der Überlieferung sei es ihr auch dann noch gelungen, „ihre Bewunderer in Wien zu verzaubern“ (Anton Odelga).
