Die Werke Gerharts Hauptmann reiften aus den Spannungen seiner Persönlichkeit, aus einer selbstdurchlebten Problematik, der es um Lebensgestaltung, um den Kampf der inneren Mächte, um das Leiden, Mitleiden und Sicherlösen ging. Aus dem Innenraum erfahrener, durchstandener und durchlittener Schicksale geht eine dichterische Schöpfung hervor, die nicht unbedingt getreu naturalistisch sein, wohl aber das Elend und Leiden erniedrigten Menschseins aussprechen wollte. Hauptmann gestaltete nicht der objektiven Feststellung und nicht allein des sozialen Mahnrufs wegen, sondern in ihm wirkte die Erfahrung menschlicher Abgründigkeit und chthonischer Schicksalhaftigkeit, das Erlebnis einer tragische Allmacht: „Dichten ist ein großes Erleiden.“
Seine Wurzeln – gerade als Schlesier – reichen zurück bis in Barock. Die Unbegreiflichkeit des menschlichen Mysterium überhaupt, die Suche nach dem Mysterium, die quälerische Innerlichkeit und schöpferische Dämonie sind seine stärksten Wesenszüge. Er ist (obgleich man dies immer wieder versuchte) nicht mit Goethe zu vergleichen; sondern er war der stets Ungeformte, immer Unvollendete, der Magier seiner eigenen Seele, der eruptiv, zerquält und verzückt hervorbrechende Elementargestalter, ebenso realistisch wie visionär, ebenso sinnlich wie phantastisch, hingegeben der Radikalität des Betrachtens und Erfassens und der Bereitschaft des Erlebens und Miterlebens. Sein Werk läßt sich nicht allein unter dem Begriff des Naturalismus und auch nicht unter späteren literarischen Kategorien zusammenfassen. Hauptmann war in einen verzweiflungsvollen Mystizismus verstrickt (der sich etwa mit dem theosophischen Erschrecken der frühen Expressionisten, namentlich Georg Heyms, vergleichen läßt). Erkennbar sind Übereinstimmungen mit der Mystik Jakob Böhmes und dem realistischen Skeptizismus Georg Büchners. Das zentrale Motiv ist das Gewahren der „schwarzen“ Gottheit, das Erahnen furchtbarer Naturgesetze, – ein religiöser Pessimismus, der mit wesentliche Tendenzen der modernen Literatur übereinstimmt. Der Ausgangspunkt war der literarische Umbruch, den der Naturalismus vollzog.
Der Mensch – als Einzelwesen und in der Masse – steht in einem Ringen um Existenz, um einen festen Standort der Werte, um das Bewußtsein eines erfüllten Lebens und dessen materielle Sicherheit, in einem Ringen nicht nur um soziale, sondern mehr noch um geistige, ethische, religiöse, geschichtliche Daseinsgehalte. Die Betrachtung des Milieus und der Vererbung allein genügten nicht, in ihn und sein Verhalten zu verstehen.
1889 erschien auf der zensurfreien Bühne des Berliner Lessingtheaters Hauptmanns erstes Schauspiel: „Vor Sonnenaufgang.“ Inmitten einer durch Schnaps und Sexualität gänzlich verlotterten Bauernfamilie bewahrt sich allein die Tochter Helene, die bei den Herrnhutern aufgewachsen ist, die innere Reinheit. Aus der Familienüberlieferung (sein Vater war Gasthofbesitzer in Bad Salzbrunn im Waldenburger Bergland) erfuhr der junge Hauptmann vom Hungeraufstand der schlesischen Leinwandweber im Jahre 1844. „Die Weber“ (1892) sind – in einem naturalistischen Reportagestil, der das Geschehen ohne Helden, ohne Pathos und ohne eine abstrakt konzipierte Menschheitsidee auf die Bühne stellt – eine Tragödie der zerstörten Humanität. Ähnliches geschieht im Schauspiel „Florian Geyer“ (1896): Der Schwarze Ritter des deutschen Bauernkrieges beschwört vergebens seine Rebellenhaufen, Einheit und Mäßigung zu bewahren. Er ist der Idealist für die Sache des Rechts, aber ihn tötet ein Schuß aus dem Hinterhalt. – „Der Fuhrmann Henschel“ (1898) zerbricht an seiner eigenen Gutmütigkeit, die der Niedertracht seiner Frau, seiner ehemaligen Magd, nicht gewachsen ist. „Michael Kramer“ (1900), ein mittelmäßig begabter Maler, überwirft sich mit seinem hochtalentierten, aber charakterlich verkommenen Sohn und ist außerstande, ihn vom Selbstmord abzuhalten. – „Rose Bernd“ (1903), die Kindsmörderin, ist vergewaltigt, erpreßt, gedemütigt worden. – In dem Mietskasernen-Drama „Die Ratten“ (1911) kämpft das Dienstmädchen Piperkarcka vergebens um die Liebe ihres Verführers und um den Besitz ihres heimlich geborenen Kindes, das sie der Mutter John, der Frau eines Maurers, anvertraut hat. In der Novelle „Bahnwärter Thiel“ (1888) wird der gutherzige, besinnliche Mann zum Mörder an seiner Frau, als durch ihre bewußte Unachtsamkeit sein Sohn aus erster Ehe vom Schnellzug überfahren wird.
Barocke Vanitas-Stimmung und die Hoffnung mittelalterlicher Christus-Mystik schwingen mit in der Suche nach Erlösung. Es ist die reine Legendenwelt bewahrter Frömmigkeit, die im Bilde Christi und in der Musik der Engel sich über die Nichtigkeit des Irdischen legt. Am Schluß steht allerdings das Eingeständnis von der Undurchsichtigkeit des Todes.
In „Hanneles Himmelfahrt“ (1893) erleben wir den Fiebertraum eines kleinen mißhandelten Mädchens, das Selbstmord begehen wollte und nun todkrank auf einer Pritsche im Armenhaus liegt. In der Agonie entfaltet sich ein visionäres Himmelsreich; die Gestalt des geliebten Lehrers Gottwald vereinigt sich mit Christus; Hannele erschaut mit kindlicher Vorstellung das Paradies, sieht sich als Heilige und Auserwählte.
Aus der Verinnerlichung des naturalistischen Menschenbildes sind auch Hauptmanns Komödien zu verstehen, deren Personen – wie in den tragischen Dramen – die Umstände von Erbschicksal und Milieu nicht nur hinnehmen, sondern sich mit ihnen auseinandersetzen, sie zu überwinden trachten. Das Element der Überwindung ist hier der Humor, der groteske Humor des menschlichen Widerstandes gegen das Schicksal. Aus Ernstem und Tragischem geht das Heitere hervor; die Komödie ist gleichsam eine „überwundene Tragödie“. Die Art, wie sich der Mensch gegen seine Armseligkeit auflehnt, sein Einsatz an List und Verschlagenheit, sein gegen das Schicksal sich anstemmendes verwegenes Dennoch schaffen eine komische Situation, die hart an der Grenze der Tragik steht. Eine vergleichbare Auffassung des Tragikomischen zeigte sich bereits bei Kleist.
Aus den Erlebnissen seiner Studienzeit an der Breslauer Kunstschule (Hauptmann wollte zunächst Bildhauer werden) schuf er die Figur des „Kollegen Crampton“ (1892), eines durch den Alkohol heruntergekommenen Künstlers, der, als ihm der Verlobte seiner Tochter wieder ein Atelier einrichtet, zumindest das Versprechen abgibt, ernsthaft ans Werk zu gehen. Wirkungsvoller ist die Gestalt der Mutter Wolffen im „Biberpelz“ (1893), denn ihr Kampf gegen die Macht der Verwahrlosung ist ebenso heroisch wie komisch, ebenso ehrlich wie listig, in jeder Hinsicht aber von zäher, unbändiger Vitalität.
Trotz der Einsicht in menschliche Ohnmacht stellte Hauptmann an seine Menschen die Forderung, den Zwang des Schicksals, Armut, Elend, aus sich selbst heraus zu bewältigen: sei es durch reale Handeln oder durch Weckung einer illusionären Traumwelt. In der Komödie „Schluck und Jau“ (1900) träumen sich zwei Land Streicher in die fürstliche Sphäre eines Schlosses hinein und nehmen, am Straßenrand aufwachend, einen Rest Illusion mit auf den Weg. Derartige Parallelität von Wirklichkeit und Traum (vergleichbar mit dem Doppelspiel in „Hanneles Himmelfahrt“) war Ausdruck einer allmählichen Trennung vom Naturalismus. Die entscheidende Kraft war für Hauptmann die Mächtigkeit des Gefühls. Es ging ihm weit weniger um die Darstellung des nichtswürdigen Menschendaseins als um die Aufspürung untergründiger, schicksalhafter, letztlich theonomer Gewalten, der Ursprungsgewalten des Tragischen überhaupt. Daraus erklärt sich sein inniges Verhältnis zum Sektierertum, zur Orphik und barocken Mystik. Die Gesamtheit eines elementaren Emotionalismus überwand jedwede programmatische Vordergründigkeit. In dem Märchenspiel „Und Pippa tanzt!“ (1906) versucht der in unterirdische Finsternis verbannte Huhn (ein „ungeschlachter Riese“, ein „schwarzes Bündel Mordlust“), von der Lichtgestalt der Pippa, einem von ihm geschaffenen Traumbild, erlöst zu werden. – Im Roman „Der Narr in Christo Emanuel Quint“ (1910) will ein redlicher, die Verworfenheit der Menschen anprangernder Prediger Gott herbeirufen; in seinem „Christuswahn“ verkündet er eine Einheit von Gott und idyllischer Natur; aber er wird von einer Schneelawine verschüttet.
In der Erzählung „Der Ketzer von Soana“ (1918) widersetzt sich ein katholischer Priester der christlichen Heilslehre, flüchtet in eine entlegene Bergregion und gibt sich dem erotisch-erdhaften Zauber eines Hirtenmädchens hin. – Im Legendenspiel „Kaiser Karls Geisel“ (1908) läßt sich der fränkische, dem Christentum verpflichtete Kaiser mit einem heidnischen Mädchen ein. Zwar erträgt er es, daß der Priester Ercambald sie töten läßt, aber er kommt von dem „Drudenzauber“ des Mädchens nicht los. Das Drama „Indipohdi“ (1920) geht z.T. auf buddhistische Anschauungen zurück. Der auf einer pazifischen Insel gelandete Fürst Prospero wird von der Priesterin Tehura in ein Mysterium des Nichtwissens eingeweiht, in eine „bewußtlose“ Vorstellung, daß das „Nichts“ zugleich „alles“ sei. Um sich mit der undurchschaubaren Gottheit zu verbinden, tötet er sich. Die mystische Unio ist auch das Endmotiv im Epos „Till Eulenspiegel“ (1928). Der Magier und Gaukler Till, der das zerrüttete Nachkriegsdeutschland durchstreift, zweifelt an der Erlösungskraft des Christentums. Als orphischer Wanderer dringt er in ein „vorchristliches“ Jenseits ein. In arkadischen Gefilden begegnet er Helena; in der abgründigsten Region des Orkus erlebt er die Chaosmacht des Saturn. Blindlings („geschlossenen Lides“) vertraut er sich dem Gott der „Flamme“ an, Dionysos, einer komplementären Gottheit, die Segen spendet und Zerstörung verursacht. Hauptmann befaßte sich sehr intensiv (bereits während seiner Griechenland-Reise 1907) mit der attischen Tragödie; sie erschien ihm als „Opferhandlung“, als „schaudernde Anerkennung unbeirrbarer Blutbeschlüsse der Schicksalsmächte“. Ebenso wie Nietzsche und Jacob Burckhardt lehnte er die „klassische“ Auffassung vom „apollinischen“ Wesen des Griechentums ab. In seiner Atriden-Tetralogie („Iphigenie in Delphi“; „Iphigenie in Aulis“; „Agamemnons Tod“; „Elektra“, 1941–47) sind es vor allem Götter und dämonische Gewalten, die das Unheil auslösen und vollenden. Hauptmann widersprach der Goetheschen Version, indem er sich auf Aischylos berief. Zudem scheint es seine Absicht gewesen zu sein, das Chaos im NS-Reich als schicksalhaftes Verhängnis zu erklären.
Hauptmanns Einstellung zum Nationalsozialismus war zwiespältig. Obgleich er sich eindeutig zur Weimarer Republik bekannt hatte, emigrierte er nicht. „Ich gehe nicht ins Ausland, da ich ein alter Mann bin und, an meine Heimat gebunden, nur hier schaffen kann.“ Unter bitteren Schmerzen erlebte er den Zusammenbruch Deutschlands. „Ich stehe mit einem Vermächtnis vor Gott, das leider machtlos ist und nur aus dem Herzen kommt: es ist die Bitte, Gott möge die Menschen mehr lieben, läutern und klären zu ihrem Heil als bisher.“ Er starb – ein Jahr nach der russischen und polnischen Besetzung Schlesiens – in seinem Haus Wiesenstein im Riesengebirge. Bestattet wurde er auf der Ostseeinsel Hiddensee, wo er viele Sommermonate verbracht hatte.
Werke: Romane, Erzählungen, Epen: Promethidenlos 85; Der Apostel, 92; Bahnwärter Thiel, 92; Der Narr in Christo Emanuel Quint, 1910; Atlantis, 12; Lohengrin, 13; Parsival, 14; Der Ketzer von Soana, 18; Anna, 21; Phantom, 23; Die Insel der großen Mutter, 24; Fasching, 25; Die blaue Blume, 27; Des großen Kampffliegers, Landfahrers, Gauklers und Magiers Till Eulenspiegel Abenteuer, Streiche, Gaukeleien, Gesichte und Träume, 28; Wanda (Der Dämon), 28; Der Baum von Gallowayshire, 29; Buch der Leidenschaft, 30; Die Spitzhacke. Ein phantastisches Erlebnis, 30; Die Hochzeit auf Buchenhorst, 32; Das Meerwunder, 34; Im Wirbel der Berufung, 36; Mary, 39; Der große Traum, 42; Der Schuß im Park; Der neue Christophorus, 43; Mignon, 47; Winckelmann. Das Verhängnis (vollendet u. hg. v. F. Thiess), 54. – Dramen: Vor Sonnenaufgang, 1889; Das Friedensfest, 90; Einsame Menschen, 91; De Waber (Dialektausgabe), 92; Die Weber, 92; College Crampton, 92; Der Biberpelz, 93; Hannele Matterns Himmelfahrt, 93; Neufassung als: Hannele. Traumdichtung in 2 Tln., 94 und: Hanneles Himmelfahrt, 96; Florian Geyer, 96; Die versunkene Glocke, 97; Fuhrmann Henschel, 98; Helios (Fragment), 99; Schluck und Jau, 1900; Michael Kramer, 00; Der rote Hahn, 01; Der arme Heinrich, 02; Rose Bernd, 03; Elga, 05; Und Pippa tanzt, 06; Hirtenlied (Fragment), 06; Die Jungfern vom Bischofsberg, 07; Kaiser Karls Geisel, 08; Griselda, 09; Die Ratten, 11; Gabriel Schillings Flucht, 12; Festspiel in deutschen Reimen, 13; Der Boden des Odysseus, 14; Winterballade, 17; Der weiße Heiland, 20; Indipohdi, 21; Peter Brauer, 21; Veland, 25; Dorothea Angermann, 26; Till Eulenspiegel, 27; Shakespeares tragische Geschichte von Hamlet, Prinzen von Dänemark, 30; Spuk (Die schwarze Maske, Hexenritt), 30; Vor Sonnenuntergang, 32; Die goldene Harfe, 33; Hamlet in Wittenberg, 35; Das Hirtenlied (Fragment), 35; Die Tochter der Kathedrale, 39; Ulrich von Lichtenstein, 39; Atriden-Tetralogie; Iphigenie in Delphi, 41, Iphigenie in Aulis, 44, Agamemnons Tod. Elektra, 48; Magnus Garbe, 42; Der Dom (Fragment), 42; Die Finsternisse, 47; Galahad oder Die Gaukelfuhre (Fragmente), 49; Herbert Engelmann (vollendet von C. Zuckmayer). 52. – Lyrik: Liebesfrühling 1881; Das bunte Buch, 88; Sonette, 1921; Neue Gedichte, 46; Schlafende Feuer, 59. – Essays, Tagebücher, Reden Autobiographie, Briefe: Griechischer Frühling, 08; Deutsche Wiedergeburt, 21; Rußland und die Welt (mit F. Nansen u. M. Gor’kij), 22; Ausblicke, 24; Drei deutsche Reden, 29; Um Volk und Geist, 32; Gespräche, 32; Das Abenteuer meiner Jugend, 37; Die Kunst des Dramas, 63; G. H. und I. Orloff, 69; Italienische Reise 1897, 76; Diarium 1917–1933, 80; Notizkalender 1889–91, 82; G.H./Ludwig von Hofmann, Briefwechsel 1894–1944, 83. – Sammel- und Werkausgaben: Gesammelte Werke, 6 Bde. 06; Gesammelte Werke, Volksausgabe in 6 Bdn, 12; Gesammelte Werke, 8 Bde, 21; Gesammelte Werke, 12 Bde, 22; Das dramatische Werk, 32; Das epische Werk, 35; Ährenlese (Kleinere Dichtungen), 39; Das gesamte Werk, Ausgabe letzter Hand, Abt. I, 17 Bde, 42; Ausgewählte Dramen, 4 Bde, 52; Ausgewählte Prosa, 4 Bde, 56; Früheste Dramen, 62; Sämtliche Werke in 10 Bdn (Centenarausgabe), 62ff., Die großen Dramen, 65; Die großen Beichten, 66; Die großen Erzählungen, 67; Die großen Romane, 68; Verdüstertes Land (Gedichtauswahl), 71.
Lit.: P. Schlenther,131922; P. Fechter, 1922; H. v. Hülsen, 1927 u. 1932; W. Milch, 1932; E. Sulger-Gebing,41932; G.H., Stud. z. Werk u. Persönlichk., 1942; W. Ziegenfuß, 1948; C.F.W. Behl, 1948; J. Gregor, 1951; F.A. Voigt, 31953; H.F. Garten, Cambr. 1954; R. Fiedler, D. späten Drr. H.s., 1954; M. Sinden, G.H., The Prose Plays, Toronto 1957; C.F.W. Behl, F.A. Voigt, Chronik v. H.s. Leben u. Schaffen,21957; K.L. Tank, 1959; P. Fechter, 1961; F. W. J. Heuser, 1961; K.S. Guthke, 1961; R. Michaelis, D. schwarze Zeus, 1962; E. Ebermayer, Bb. 1962; J. Seyppel, 1962; J. Amery, 1963; N.E. Alexander, Stud. z. Stilwandel i. dram. Wk. G.H.s, 1964; F.A. Voigt, G.H. u.d. Antike, 1965; H. Mayer, 1967; Z. Zygulski, Bresl., 21974; E. Hilscher, 1969; H. Daiber, 1971; J. Jofen, Das letzte Geheimnis, 1972; S. Hoefert, 1974; Bibl.: C. F. Behl u. F. A. Voigt: Chronik von G. H.s Leben und Schaffen, 1957; H. D. Tschörtner: G. H. Ein bibliographischer Beitrag zu seinem 100. Geburtstag, 1962 (Schriftenreihe der Literaturarchive, Heft 10), Neufassg. 1971; W. A. Reichart; G.-H.-Bibl. (haupts. d. Sekundärlit.), 1969; S. Hoefert: G.H., 1974.
Quelle: Arno Lubos, in: H. Glaser, J. Lehmann, A. Lubos, Wege der deutschen Literatur, Eine geschichtliche Darstellung, Verlag Ullstein, Berlin-West, Neuausgabe 1986.
